Sich Don Giovanni anzunähern bedeutet für Romeo Castellucci, sich der Mehrdeutigkeit und Komplexität sowie dem inneren Ungleichgewicht zu stellen, die Mozart dem Protagonisten seiner Oper verleiht. Vitalität und Zerstörung: In dieser essenziellen Ambivalenz sieht Castellucci eine Faszination der Figur. Deren ganz dem Augenblick verhaftete Lebenskraft verkörpert sich mit symbolischer Prägnanz in der wie besessen dahinjagenden „Champagner-Arie“ „Fin ch’han dal vino“. Sie bildet den frenetischen Auftakt zu einem Fest, das allen offenstehen wird und dessen eigentlichen Zweck Don Giovanni unverblümt ausspricht: Leporello, sein Diener und antithetisches Alter Ego, soll die Liste von Giovannis weiblichen Eroberungen danach um zehn Namen erweitern können. Seine dem Lustprinzip verschriebene Existenz, die weder Ruhe noch Reflexion kennt, drängt Don Giovanni zu pausenloser Verführung — ein verzweifelter Zwang, in dem sich jenseits des Genusses das Bewusstsein der eigenen Endlichkeit, des Todes widerspiegelt.
Mozarts Don Giovanni wurde von Kierkegaard als Geist des sinnlichen Begehrens beschrieben, die „Inkarnation des Fleisches“. Sein Leben verwirklicht sich in reiner Immanenz, jenseits von Gut und Böse. Das macht ihn in hohem Grad gefährlich. Denn für Don Giovanni gelten keine Regeln sozialen Zusammenlebens, er anerkennt kein Gesetz — sei es das Gesetz der Moral, des Rechts oder der Religion. Er begehrt auf gegen das Gesetz des Vaters. Obwohl er eine lodernde Energie darstellt, welche die Menschen um ihn herum magnetisiert und in Bewegung setzt, isoliert Don Giovanni sich selbst radikal von der Gesellschaft (nicht ohne seinen privilegierten Status auszunutzen). In alles, was von ihm erfasst wird, bringt er Verwirrung, Chaos und Zerstörung.
Der Tanz auf seinem Fest solle „ohne jede Ordnung“ sein, heißt es in der „Champagner-Arie“, und Mozart nimmt Don Giovanni beim Wort: Durch die Überlagerung verschiedener Tanzsätze kommt es im Finale des ersten Aktes für einen Moment sogar zum Zusammenbruch der musikalischen Struktur.
Der ursprüngliche Haupttitel der Oper nimmt in diesem Sinn tiefere Konnotationen an, denn das Wort „dissoluto“, das vordergründig einen ausschweifenden Menschen meint, lässt seine etymologische Herkunft aus „dissolvere“ — „(auf)lösen“ — durchscheinen: In der Tat existiert Don Giovanni gelöst von jeder Bindung an menschliche, geschweige denn höhere Ordnungen. Mehr noch, er ist jemand, der aktiv „auflöst“, der trennt und entzweit. Die Introduktion der Oper endet — nach Don Giovannis Versuch, im Dunkel der Nacht Donna Anna zu vergewaltigen — mit der Tötung von deren Vater, dem Komtur. Erstmals wendet sich nun die Gesellschaft mit dem Ruf nach Rache gegen den Schuldigen, den Donna Anna bald identifiziert hat. „Bestraft“ — „punito“ — wird er jedoch wie schon in Tirso de Molinas katholischem Lehrstück El burlador de Sevilla y convidado de piedra, das die Geburt der Don-Juan-Figur im frühen 17. Jahrhundert markiert, nicht durch menschliche, sondern durch eine übernatürliche Macht: den als Statue zurückgekehrten Komtur, den „steinernen Gast“. Den Einbruch der Transzendenz wird nur derjenige als unverhältnismäßig empfinden, der in Don Giovanni bloß den schurkischen Verführer sieht, auf den Lorenzo Da Pontes Libretto ihn tendenziell reduziert. Mozart aber öffnet Abgründe, Dimensionen des Tragischen und des Anarchischen — vom allerersten Moment an: Der Beginn der Ouvertüre nimmt die Musik des „steinernen Gastes“ vorweg, jenen Dialog zwischen dem Komtur und Don Giovanni, „durch welchen auch der Nüchternste bis an die Grenzen menschlichen Vorstellens, ja über sie hinausgerissen wird, wo wir das Übersinnliche schauen und hören“ (Eduard Mörike in Mozart auf der Reise nach Prag).
Romeo Castellucci wird seine Inszenierung in kontinuierlichem Austausch mit Teodor Currentzis entwickeln. Die Figuren rund um Don Giovanni gilt es in ihren scharf voneinander abgesetzten Charakteren und musikalischen Physiognomien sowie ihrem jeweiligen Verhältnis zum Protagonisten zu fassen, ohne dabei das komische Element dieses „dramma giocoso“ zu verleugnen. Den neutralen szenischen Raum wird Castellucci im Verlauf der Handlung mit präzisen Konnotationen aufladen, die er durch Tiefengrabungen in das Werk erschließt.

© Salzburger Festspiele / Christian Arseni, Piersandra Di Matteo