„Christus ist auferstanden!“ Die Bewohner eines griechischen Dorfes feiern Ostern. Im Glauben vereint, erfahren sie von ihrem Priester Grigoris, wer von ihnen als Darsteller für das Passionsspiel im nächsten Jahr ausgewählt wurde. Schon kurze Zeit später wird ein Riss die Gemeinschaft durchziehen. Ein unvermutetes Ereignis lässt die christlichen Werte dieser Menschen zum bloßen Lippenbekenntnis schrumpfen — oder zum wirklichen Antrieb ihres Handelns werden. Eine Gruppe entkräfteter Flüchtlinge, geplündert und vertrieben, bittet das wohlhabende Dorf um Asyl und bebaubares Land. Grigoris empfängt sie abweisend; als ein Mädchen vor Schwäche tot zusammenbricht, macht er aus Berechnung die Cholera dafür verantwortlich und bringt die entsetzten Bewohner gegen die Fremden auf — mit Ausnahme jener, denen Rollen im Passionsspiel anvertraut wurden. Als hätte ihre künftige Aufgabe Auswirkungen im Hier und Jetzt, regen sich Unrechtsempfinden, Mitleid und Hilfsbereitschaft in ihnen: Die Identifikation mit der Rolle verwandelt die eigene Identität, am stärksten die des Hirten Manolios, der ausersehen wurde, Christus zu spielen. Er lädt die Flüchtlinge ein, sich auf einem nahen Berg anzusiedeln. Von da an entwickeln die Geschehnisse in Bohuslav Martinůs Griechischer Passion eine tragische Eigendynamik. Je stärker Manolios in seinem Tun von Christus inspiriert wird, je mehr Anhänger er um sich sammelt und je entschiedener er für die Flüchtlinge Partei ergreift, desto unerbittlicher schlägt ihm der Widerstand derjenigen entgegen, die im Dorf das Sagen haben — bis geschieht, was Nikos Kazantzakis’ Roman, auf dem die Oper basiert, im Titel vorwegnimmt: Christus wird wieder gekreuzigt.

Dass Manolios’ größter Widersacher ausgerechnet der Dorfpriester ist, zeigt, wie ablehnend Kazantzakis einer Kirche gegenüberstand, die in weltliche Machtstrukturen verflochten ist. Grigoris ist Sprachrohr einer unbeweglichen, saturierten Gesellschaft, die den Status quo durch Manolios gefährdet sieht: „Er erschüttert die Grundfesten der Gesellschaft.“ Als ähnlich bedrohlich werden die Flüchtlinge wahrgenommen: Männer und Frauen derselben Nation und Kultur — doch „fremd“, weil sie alles verloren haben und so Grundlegendes wie soziale Ordnung nun vielleicht neu und anders sehen? Es ist, als wäre allein die Anwesenheit dieser besitzlosen Menschen, von ihrem Priester Fotis zu eisernem Durchhaltevermögen angespornt, für die Besitzenden eine Zumutung, ein Grund für Angst und Unsicherheit.

„Jenen, die in großem Glauben der allumfassenden Liebe entgegenschreiten, wird der Weg von denen versperrt, die sich weigern, von der Selbstsucht abzulassen“, fasste Martinů den Handlungskern der Griechischen Passion zusammen. Die Oper ist ein pessimistisches Plädoyer für Humanität, vorgebracht im Bewusstsein, dass die Menschheit immer aufs Neue mit dem eigenen Egoismus zu ringen hat. Durch die biblische Parallelisierung wird die Geschichte mythisch überhöht, doch erzählt Martinů sie ohne moralischen Zeigefinger oder plakatives Pathos. Dies verdankt sich einerseits seiner Opernästhetik, die die Aufgabe der Musik weniger darin sah, die Worte und Gefühlsregungen emphatisch auszumalen als die Grundstimmung einer Situation oder Szene einzufangen — die Neufassung, die Martinů nach der Absage der Londoner Uraufführung von 1957 bis 1959 für das Zürcher Opernhaus komponierte, bezeichnete er als „dramatischen Lyrismus“. Andererseits vermeidet es die Oper, den Hirten einseitig zum Heiligen zu stilisieren. Wie Jesus in Kazantzakis’ umstrittenem Roman Die letzte Versuchung ist Manolios Verführungen und inneren Kämpfen ausgesetzt.

Die Haltung, in die er schließlich hineingetrieben wird, ist ebenso radikal wie ambivalent. Angesichts von Kindern, die vor Hunger sterben, ruft er die Flüchtlinge zum physischen Kampf auf: „Kann in unserer Welt irgendetwas ohne Blutvergießen erreicht werden? Lasst sie uns in Brand setzen, damit die Erde sich selbst reinigt.“ Gewalt als letztes, aber legitimes Mittel auf dem Weg zu einer gerechteren Welt? Eine brisante Frage, der sich jeder Regisseur dieser Oper stellen muss. Nach seinen eindrucksvollen Inszenierungen von Reimanns Lear und Cherubinis Médée kehrt Simon Stone für Die griechische Passion zu den Salzburger Festspielen zurück.

© Christian Arseni